REKONSTRUKCJA OBRAZU "NAPAD WILKÓW"

.

2. Strona z broszury wydanej z okazji prezentacji obrazu Napad wilków w maju 1910 roku w sali Starego Ratusza w Monachium Monachium, Monachium, 1910 Źródło: Eliza Ptaszyńska, Alfred Wierusz-Kowalski, Wydawnictwo BOSZ, 2021.

„Ogromne uznanie u artystów, podziękowania od zaproszonych. Książę Luitpold zaś w obecności innych winszował. [Księżniczka] Gisela głównie się wyraziła, że wspaniałe dzieło. Książę Ludwik zawiadomił mnie, że będzie, więc musiałem go przyjmować osobiście i także się zachwycał, powiedział, że to obraz muzealny.”

Tak emocjonalnie i w telegraficznym skrócie Alfred Wierusz-Kowalski opisał pierwsze reakcje dworu bawarskiego na zorganizowany w sali Starego Ratusza w Monachium pokaz jego monumentalnego dzieła Napad wilków. Frekwencja była starannie przygotowana. Zapowiedziano ją wielokrotnie anonsami w prasie, wydano stosowną publikację, zaproszono najznakomitszych gości. Miejsce było nobliwe, a czas – maj 1910 roku – dobrany doskonale.

Publiczność jednak nie dopisała, obraz zaś nie spotkał się z oczekiwanym przez twórcę entuzjastycznym przyjęciem. Zamiast cieszyć się z upragnionego sukcesu, artysta musiał pogodzić się z porażką.

<< W pracowni oświetlonej bocznym światłem, wpadającym przez wysoko umieszczone okno, rozpięto na całej ścianie płótno z obrazem. Na stojących przed nim z prawej strony wysokich schodach nie ma malarza. Na schodach porzucony kitel malarski, na podłodze w słoju stoją pędzle, dalej jakieś rozrzucone materiały, elementy strojów. Przestrzeń pracowni wypełniają masywne, mieszczańskie meble, a między nimi sztalugi i obrazy w ramach. Pod ścianą stoi otwarte pianino, obok niego duża, bogato rzeźbiona szafa i fotele, szafka na kółeczkach. Na podłodze dywany i skóra dzika. Wokół trochę bibelotów, kwiatów, drobne sprzęty. Ciężka, wzorzysta kotara zasłania ścianę pod oknem. Każdy element wnętrza świadczy o zasobności i życiowej stabilizacji mieszkańców tego domu.

Obraz jest prawie ukończony; ogromnych rozmiarów, 5 na 10 metrów¹, przedstawia pełną grozy scenę napadu wilków na sanie. Dramat rozgrywa się na zasypanym śniegiem pustkowiu. Przemierzający je podróżni zostali zaatakowani przez głodną watahę zwierząt. Oszalała ze strachu czwórka koni wyrywa się z zaprzęgu, przerażona matka stara się chronić swoje dzieci, mężczyźni bronią się przed napastnikami.

Schodki zasłaniają istotny fragment obrazu. Z prawej strony sań, w dolnym narożniku płótna, rozgrywa się najbardziej dramatyczna scena. Mężczyzna, wpółleżąc na śniegu, walczy z atakującymi go wilkami.

Ten fragment, niewielki w stosunku do całego obrazu, mógłby być osobnym dziełem. Pod względem kompozycyjnym i treściowym jest samodzielną pracą. Tutaj dopowiada dramatyczną historię tragicznym epizodem. Z punktu widzenia budowania napięcia w obrazie jest to zabieg słuszny. Widz pierwszym spojrzeniem ogarnia cały obraz, a później stopniowo odczytuje poszczególne akty tragedii.

Przypis 1. W prasie niemieckiej (np. „Münchner Woche für Theatre, Musik und Kunst” z 7 stycznia 1910 roku) podawano, że obraz Napad wilków ma wymiary 6 × 12 m.

Obraz jest doskonale skomponowany. Akcja rozgrywa się w środkowej partii płótna, ale jej dynamizm sprawia, że wypełnia swoją energią całą jego powierzchnię. Skos, na którym ustawiony jest zaprzęg, został przełamany. Oszalałe ze strachu zwierzęta rzuciły się w bok i rwą się do ucieczki. To ich ruch wytycza nową linię. Takie skrzyżowanie diagonalnych kierunków dynamizuje akcję. Widać kłębiące się ciała, kopyta zaparte w śniegu lub wzniesione ku górze, rozdęte chrapy, otwarte w przerażonym rżeniu pyski. Grupa taka rozsadziłaby kompozycję. I każdą salę, w której by ją zaprezentowano, gdyby nie bezmiar zimowego pustkowia, który stanowi tak istotną część tej sceny. Istotną, gdyż buduje jej nastrój, potęguje grozę sytuacji, podkreśla nieprzychylność natury wobec człowieka.

Te śnieżne pustkowia grają też ważną rolę w strukturze obrazu. Stanowią przeciwwagę w stosunku do sceny rozgrywającej się w centralnej jego partii, neutralizują ją kompozycyjnie, dają swoją pustką przestrzeń na takie stłoczenie ciał, i emocji. Gdyby nie ten zabieg, widz nie mógłby śledzić i przeżywać rozgrywającego się przed jego oczyma dramatu. Stałby, jak przed Matejkowską Bitwą pod Grunwaldem, bezradny i zagubiony, wodząc oczami od postaci do postaci, niezdolny do ogarnięcia wzrokiem całości.

Autor obrazu świadomie rozłożył akcenty formalne. Kłębowisko koni dominuje nad przedstawieniem swoją masą, ciemnym kolorem, gwałtownym ruchem. Tę siłę równoważy pusta, pokryta śniegiem, dolna partia dzieła i skosy wzniesień w górnej.

Napięcia kompozycyjne sceny są rozprowadzone w jeszcze innych kierunkach. Kobieta z gromadką dzieci w trwodze stara się je ogarnąć rozłożonymi ramionami. Wszyscy odwrócili się od rozgrywającego się za ich plecami dramatu. Widz natomiast może obserwować na ich twarzach uczucia, które przeżywają w momencie zagrożenia życia. Podobny efekt przeniesienia napięcia z centralnej partii obrazu w dalsze jego części autor uzyskał, ustawiając z lewej strony, na grzbiecie wzniesienia, stado wilków. Te stojące na czele watahy szykują się do ataku, inne nadchodzą z wolna, od tyłu. Jeszcze obserwują, ale za chwilę rzucą się także do walki. W tle ośnieżone wzniesienia, z połówką zachodzącego za nie słońca.

Najlepszy dramaturg nie skomponowałby lepiej tej sceny. Widz, porażony grozą rozgrywającej się przed jego oczami walki o życie, śledzi jej przebieg. Dostrzega przerażone konie, strwożoną rodzinę, broniącego ją ojca. Biegnie oczyma po płótnie. Widzi okrążające podróżnych zwierzęta, nadchodzące ze śnieżnych pustkowi stada napastników.

Mimika twarzy i gestykulacja bohaterów dramatu jest teatralnie przerysowana. Artysta, decydując się na tak silną ekspresję, tak jak budowniczowie świątyń w starożytnej Grecji, wziął pod uwagę to, iż obraz będzie oglądany z pewnej odległości. W takim oddaleniu wszystkie subtelności pozostałyby niezauważone. Autorowi zależało na wywołaniu silnego wrażenia.

Nie ufał w naturalny odruch empatii odbiorców i stąd być może płynął ten przesadny sposób artykułowania przeżyć bohaterów dramatu.

Przy płótnie tak wielkich rozmiarów nie było możliwe studiowanie go z bliska, wyszukiwanie szczegółów, smaków przedstawienia. Miało ono przemówić do przeciętnego widza, takiego, który nie szuka w obrazie kolorystycznych subtelności, nie zachwyca się światłocieniem budującym przestrzeń i nastrój obrazu, nie szuka blików na śniegu, błysków światła na drobinie lodu, puszystości futra. Powinno ono olśnić widza, lecz nie zawiłością sceny mitologicznej ani przesłaniem sceny historycznej, których nie rozwikła. Obraz miał poruszyć przedstawieniem zrozumiałym, chociaż na tyle egzotycznym, aby mógł odbiorcę zainteresować.

Takim obrazem był Napad wilków.

Andrzej Pieńkos ustalił, że artyści urządzający w drugiej połowie XIX wieku swoje atelier kierowali się dwoma zasadami². Pierwszą z nich była manifestacja zamożności jej właściciela, a zarazem jego „światowości”. Drugą było gromadzenie w pracowni przedmiotów tworzących jej specyficzny klimat. Przedmioty te „nie tylko wywierały wrażenie, ale mogły być też pomocne w procesie twórczym (bezpośrednio jako modele lub pośrednio, wysyłając «impulsy»”. „Dwiema wspomnianymi zasadami — stwierdza historyk sztuki — rządziła jednak trzecia: tworzenia swoistego, własnego świata, Kunstwelt, wizytówki artyzmu i jednocześnie nowego typu locus amoenus, w którym przyjemność bytowania brała się z samozadowolenia twórcy”³.

Opisaną pracownię urządzono z pewnością zgodnie z pierwszą z dwóch zasad. Jest w niej zasobność i wystarczająca liczba przedmiotów tego dowodzących. W jej aranżacji mniej było jednak myślenia o budowaniu zewnętrznych oznak „światowości” i bogactwa, więcej dbałości o wygodę użytkownika, którym był pracujący w niej artysta. On także gromadził stosy akcesoriów, strojów, pasów, butów, korali, materii, ale ich nie pokazywał. Jego światem był nie zewnętrzny blichtr przedmiotów, ale jego twórczość, plany i osiągnięcia. Z tego czerpał swoją „przyjemność bytowania” i „samozadowolenie”.

Pracownię urządzono z rozmachem. Nic w jej wnętrzu nie świadczy o artystycznym nieporządku, niepewności losu i dzieła. Nic w niej nie ma z artystycznego nieładu, niedostatku. Brakuje czegoś, co mówiłoby tylko o twórcy. Nie o jego pozycji, roli, stosunkach, ale o nim samym, o jego charakterze, temperamencie, upodobaniach, fascynacjach. To pracownia malarza, który odniósł sukces i niczego więcej oprócz pracy nie potrzebuje.

Przypis 2. A. Pieńkos, Dom sztuki: siedziby artystów w nowoczesnej kulturze europejskiej, Warszawa 2005.

Przypis 3. Tamże, s. 118. >>